嚴羽在《?胬聳?啊分興?康韉摹把А? 其實並不在於要人?累炫博的資本, 而首先是要解決詩人的“器識”問題。用今天的話說, 大概略同於解決世界觀、藝術觀的問題。以下內容是本站小編為您精心整理的滄浪詩話的讀書筆記,歡迎參考!
滄浪詩話讀書筆記“大抵?道惟在妙悟, 詩道亦在妙悟。”
“惟妙悟乃為當行, 乃為本色。然悟有?深, 有分限, 有透徹之悟, 有但得一知半解之悟。”(《?胬聳?啊貳笆?妗彼?
嚴羽將參詩之道, 喻之於參禪, “學詩??似學參禪”, 如空中音, 如相中色, 如鏡中花, 如水中月, 說得迷離恍忽, 讓人難以捉摸。所謂“不著一字, 盡得風流”(司空圖《詩品》), 也是人們能夠體味得到, 但很難造就的境地。以禪喻詩, 絕不是以禪入詩或以詩寫禪。所謂意足於彼, 言在於此, 臭味當在酸?之外。同樣,書畫印中欲含清微妙遠之旨, 所謂蘊有禪悅, 也絕不是畫幾個僧人, 抄幾篇佛經, 或者刻一本《心經》印譜就能得到的。關?在於要有“妙悟”。“悟”而稱妙, 無論是為道還是為藝, 都應當是一番修煉的結果, 是“博採而有所通, 力索而有所入”, 不可能是一蹴而就的。錢鍾書先生《談藝錄》中引?桴亭《思辨錄輯要》卷三雲:“人性中皆有悟, 必功夫不斷, 悟頭始出。如石中皆有火, 必敲擊不已, 火光始現。然得火不難,得火之後, 須承之以艾, 繼之以油, 然後火可不滅。故悟亦必繼之以躬行力學。”
詩人覓句, 藝術家尋求創作的靈感和衝動, 皆如釋子參禪, 論其功夫當是積學, 言其境地即是修悟。但凡學習、思考、體驗而有所心得, 皆可稱之為悟, 這應當是一種很平常的境界, 並不玄奧。然而,藝術創作中所得的“妙悟”, 要在書畫印作品中通過相應的藝術形式表現出來, 這和釋子參禪是完全不同的。釋子參禪雖有頓悟、修悟之分, 但修持的過程並不重要, 只要得其關捩,便稱醍醐灌頂。 快人一言, 快?一鞭, 如禪機一棒, 粉碎虛空。放下屠刀, 便可立地成佛。作詩作書、作畫作印, 都不可能一悟便了。了悟之後, ?可不著言說, 詩必託諸文字。 如胡元瑞所說:“禪必深造而後能悟, 詩雖悟後,仍須深造。”(胡元瑞《詩藪》內編卷二) 若書畫印, 則了悟之後, 仍須經營, 仍須“承之以艾, 繼之以油”, 以養火種。書畫家所持的修悟, 與禪師所持的修悟, 自然不是一回事。
禪悟可通於藝術, 唐代許多有才情時僧侶作詩文書畫, 每申此旨。把禪學的精神引進書畫理論, 用禪悟的方法解釋書畫藝術中許多玄奧的義理,是中國傳統書畫理議有別於西方藝術論的一大特色。而這方面傑出的代表當推明末的董其昌。他最重要的書畫理論著作名為《畫禪室隨筆》, 以畫禪自命,以儒家文化的“雅”、道家文化的“淡”、佛家文化的“悟”, 融於一體, 塑造了董其昌書法流美的風姿與空靈、簡淡、平和自然的藝術意境, 一時風靡海內。到清代初年,由於康熙皇帝特別喜愛和推崇董書, 朝野摹仿, 但襲其形貌, 愈秀愈俗, 終成一種“董家惡習”。我以為, 後世學董的千千萬萬人, 在摹仿董書的過程中, 也都會學著董其昌去“玩味”、“涵養”、“體悟”一番。在玩味體悟之後, 也會恍恍惚惚似有所見, 似有所得, 但終究只是隔靴搔癢, 不是?於內心、發於本性的透徹之悟。此所謂參死句而非參活句也。
嚴羽的 “妙悟”之說, 其歷史淵源可以推溯到唐代的司空圖。嚴羽之後, 經明代徐禎卿、李攀龍輩的推演, 到清代王漁洋標舉“神韻”之說, 對清代詩學有廣泛的影響。王漁洋論詩有“三昧”、“悟入”、“詩禪一致”諸說, 都源於嚴羽的 “妙悟”之說。以“神韻”說論詩, 注重朦朧含蓄, 言外餘情, 自得心源, 吞吐不盡。但這樣的詩往往讓人難以捉摸, 等而下者, 不免落入虛空的一路。錢鍾書在《談藝錄》中批評王漁洋雲:“漁洋天賦不厚, 才力頗薄, 乃遁而言神韻妙悟, 以自掩?, 一吞半吐, 攝摩虛空, 往往並未悟入, 已作點頭微笑, 閉目猛省, 出口無從, 會心不遠之態。”(《談藝錄》二七)錢鍾書說話有時比較刻薄, 不夠厚道。他對王漁洋的批評好像就有些過分。但用他的這些評論來對照神韻派詩家的`末流,則是入木三分, 可以作一面醒世的?子。更有一些人故弄玄虛, 假妙悟之說的片言隻語以文其淺陋,以瘋顛的裝扮掩?其?崴卓棧?木?? 這就成了欺世盜名的一種伎倆。對於這種狀態, 古人還有一種說法, 叫做“狂悟。” 明人項穆《書法雅言》曾雲:“書有三戒: 初學分佈, 戒不均與欹; 繼知規矩, 戒不活與滯; 終能純熟, 戒狂悟與俗。”狂悟其實就是因“悟道”而走火入魔, 把藝術創作中的一些審美要素極端化、絕對化、魔怪化, 從而成了一種魔道。古人認為, 所謂“狂悟”與“俗”是連在一起的, “狂悟”其實也是一種俗, 一種用來忽悠俗人的俗。
滄浪詩話讀書筆記我不會寫詩,但喜歡讀一些古代的詩話、詞話。以我個人的體會, 作為一個印人, 多讀一些古代的詩話、詞話, 比讀古代印論獲益更多。詩話、詞話是中國文學批評著作的一大宗, 也是中國古典美學論著的重要組成部分。詩話、詞話中所蘊含的中國傳?美學理念和審美方式, 對於從事傳統藝術的創作和研究, 具有極其重要的參考價值。
宋末嚴羽撰的《滄浪詩話》, 是一部以?喻詩, 研究詩歌的表現形式和創作方法, 偏重藝術論的著作。歷代詩話著作, 大都從評說古今詩作出發, 或拈警句,或拈瑕句, 從而隨意申發, 議論風披, 散金碎玉, 隨處可?。《?胬聳?啊肥貝?顯?不如明清時期的詩話、詞話那麼讀來有趣, 但此書抓住詩歌創作中許多根本性的問題, 從最上乘、具正法眼, 作出精切簡妙的論述, 對後世詩人的影響尤為深遠。
《印人傳》的作者周亮工未必是出色的印人, 但他是位出色的詩人。周亮工評論印章, 往往採用論詩的方法, 認為 “此道與聲詩同”。周亮工對於《?胬聳?啊?倍極推崇。他曾在嚴羽的家鄉福建樵川建“詩話樓”, 以?念這位先賢, 並有感於當時詩道的榛蕪, 刻《?胬聳?啊芬苑縭競D凇K?諦驢獺?胬聳?啊返男蛑行吹?“樵在萬山中, 俗敦風樸。其為士也, 不走聲利, 閉戶修古學; 其於詩, 辨體嚴, 取裁正, 蓋佩服?胬酥?? 不啻農之服疇, 工之執矩, 故較之他方, 獨能不為流俗所漸靡, 而以正聲自?也。”
周亮工倡導的所謂“閉戶修古學”, 於今未必合時宜。我在本文中所發的議論, 只是站在詩書畫印的邊界線上的門外閒談, 多數也只是與我的個人喜好有關, 所謂一家之言, 姑枉言之, 無多巨集旨, 也並無針貶時風的的意思。我以為, 古人也好, 今人也好, 論詩也好, 論印也好, 都還是宜乎各行其是, 也不妨各是其是為好。
“夫學詩者以識為主, 入門須正, 立志須高; 以漢、魏、晉、盛唐為師, 不作開元、天寶以下人物。若自退屈, 即有下劣詩魔入其肺腑之間, 由立志之不高也。行有未至, 可加工力;路頭一差, 愈?愈遠,由入門之不正也。”(《?胬聳?啊貳笆?妗幣?
“入門須正, 立志須高”, 這是嚴羽論詩的出發點和立足點, 也是儒家文化歷來所強調的“先器識後文藝”基本藝術觀。其論學的核心是學古, 學古又要直奔源頭。這是中國文化人傳統的治學觀點。毛奇齡《?|陽李紫翔詩集序》雲:“天下惟雅須學而俗不必學, 惟典則須學而鄙與?m不必學, 惟高其萬步,擴其耳目, 出入乎黃鐘大呂之音須學, 而裸裎袒裼, 蚓呻而釜?婕床槐匱А!泵?媼淶惱舛位? 對於學古的重要, 說得真是透徹。但論詩先存雅俗之心, 如江西派詩人之以“學”為“雅”, 由此造成許多文人一味賣弄學問、炫博矜奇, 這種??逞能的習氣也是令人生厭的。嚴羽在《?胬聳?啊分興?康韉摹把А? 其實並不在於要人?累炫博的資本, 而首先是要解決詩人的“器識”問題。用今天的話說, 大概略同於解決世界觀、藝術觀的問題。
對於嚴羽的說教, 歷來都有質疑的聲音。清人葉燮在《原詩》中認為, 嚴氏之 說自相矛盾: 既然作詩“以識為主”, 而又教人以漢、魏、晉、盛唐為師, 那麼, “如康莊之路, 眾所群趨, 即瞽者亦能相隨而行, 何待有識而方知乎?”主張性靈說的詩人,更是力詆嚴羽關於“先須熟讀楚辭”等等說教, 以為大謬不然。錢振?在《?星說詩》中批評嚴羽所論“埋沒性靈, 不通之甚。天下豈有真聰明人具一副詩氣骨、詩脾胃、詩肺?者, 先須熟讀某詩, ?柱鼓瑟, 以為詩者?”詩人天生就是詩人, 要詩人去學習古人的東西, 就是“埋沒性靈”, 這也有點強詞奪理。
師古、師心, 不僅是古人論詩各不相容的兩個極端, 也是歷來人們評論藝術創作的兩大根本派系。論書畫如此, 論印亦復如此, 而於今為甚。其實, 時代不同, 環境變化, 詩文書畫, 皆各有門戶, 人們的性情才調也各有?短, 這是本來就不必強求一律的。然而, 作為傳統藝術形式, 尤其是作為書法、篆刻這種本民族所特有的藝術形式, 即以歷史上曾經?煌的藝術存在為根的藝術形式, 則必須注重對於傳統法則和古人作品的學習。師心當不悖於古法, 師古也要自出心裁。這應當是一種比較通達的說法。
學習取法要高, 入門要正, 這就必須直追文化向源頭, 向古人學習,才能有更多發展的餘地和創新的??能。如果只是跟自己的老師學習, 就會有很大的侷限性。“智過於師, 方堪傳授; 智與師齊, 減師半德。”(《傳燈錄》卷十六)你比老師聰明,也只能學到和老師—樣。你和老師一樣聰明, 只能達到老師一半的成就。作為詩人, 你學李白、杜甫, 只能做比李杜低一等的詩人, 只能有李杜的一半成就。你要想和李杜??高下, 你就要從詩經、楚辭、漢魏六朝入手, 才能和你的老師站在同一個起跑線上去比賽。若跟著今人的腳跟轉, 猶如如屋下架屋, 則必然愈見其小。
對於學習篆刻, 是從流派印入手好, 還是從秦漢印入手好, 現在是各行其是,沒有定論, 也無須有定論。但一入門便跟著眼下流行的風氣轉, 則如同沒根的飄蓬, 只能在作品中表達一些浮薄的性情, 賣弄一些小智小慧, 做出一些佻滑放誕的動作, 這就肯定成不了大的氣候。今人為藝, 力倡創新, 入手便學新的潮流, 自己再來一通花樣翻新, 日新而月異, 愈變而愈奇, 最終便成了嚴羽所說的“有下劣詩魔入其肺腑之間”,“ 路頭一差,愈?愈遠, 由入門之不正也。”
其實, 從事傳統藝術的創作,“創新”是每個人的本能, 是每個人自發的衝動, 是不要需提倡的。一切創新的衝動, 從本質上說, 都源於人類的好奇心。好奇心本身是一種低?趣味, 需要有知識、道德、訓練來涵孕它、滋養它、昇華它, 賦與它哲學的、宗教的品質, 才能上升為一種創造力。因此, 適當地?束“創新” 的衝動, 更有利於積蓄創新的能量。?束“創新”的衝動, 最有效的辦法就是學古。積學愈厚, 則創新的潛能愈大, 創新的價值也越高。而那種低品質的、沒有信仰、沒有節制的“創新”, 實際上只是某些低階趣味的泛濫。當低階趣味氾濫成災, 當淺薄、迎合、剌激、獵奇的油彩差不多淹沒了人類的靈魂, 藝術還有生存的地盤嗎? 所以, 我認為, 傳統藝術的出新和繁茶昌盛, 往往是和不同形式的文藝復古聯起在一起的。而傳統藝術的衰敗, 則是由於太多惡俗的、容易流行的“創新”導致的。這是歷史的規律, 也是歷史的教訓。
滄浪詩話讀書筆記夫學詩者以識為主,入門須正,立志須高,以漢魏晉盛唐為師,不作開元天寶以下人物。若自退屈,即有下劣詩魔入其肺腑 之間,由立志之不高也。行有未至,可加工力;路頭一差,愈騖愈遠,由入門之不正也。故曰:學其上,僅得其中;學其中,斯為下矣。又曰:見過於師,僅堪傳授;見與師齊,減師半德也。工夫須從上做下,不可從下做上,先須熟讀楚辭,朝夕風詠,以為之本;及讀古詩十九首。樂府四篇;李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀;即以李杜二集枕藉觀之,如今人之治經。然後博取盛唐名家醞釀胸中,久之自然悟入。雖學之不至,亦不失正路。此乃是從頂?上做來,謂之向上一路,謂之直截根源,謂之頓門,謂之單刀直入也。
詩之法有五:曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節。
詩之品有九:曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄渾、曰飄逸、曰悲壯、曰悽婉。
其用工有三:曰起結、曰句法、曰字眼。
其大概有二:曰優遊不迫、曰沉著痛快。
詩之極致有一:曰入神。詩而入神至矣!盡矣!蔑以加矣!惟李杜得之,他人得之蓋寡也。
禪家者流,乘有小大,宗有南北,道有邪正。學者須從最上乘、具正法眼,悟第一義,若小乘禪,聲聞闢支果,皆非正也。 論詩如論禪,漢、魏、晉與盛唐之詩,則第一義也。大曆以還之詩,則小乘禪也,已落第二義矣;晚唐之詩,則聲聞闢支果也。學漢、魏、晉與盛唐詩者,臨濟下也。學大曆以還之詩者,曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟,且孟襄陽學力下韓退之遠甚、而其詩獨出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃為當行,乃為 本色。然悟有淺深、有分限、有透徹之悟,有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣,不假悟也。謝靈運至盛唐諸公,透徹之悟也。他雖有悟者,皆非第一義也。吾評之非僭也,辯之非妄也。天下有可廢之人,無可廢之言。詩道如是也。若以為不然,則是見詩之不廣,參詩之不熟耳。試取漢、魏之詩而熟參之,次取晉、宋之詩而熟參 之,次取南北朝之詩而熟參之,次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之,次取開元、天寶諸家之詩而熟參之,次獨取李、杜二公之詩而熟參之,又取大曆十才子之詩而熟參之,又取元和之詩而熟參之,又盡取晚唐諸家之詩而熟參之,又取本朝蘇、黃以下諸家之詩而熟參之,其真是非自有不能隱者。儻猶於此而無見 焉,則是野狐外道,矇蔽其真識,不可救藥,終不悟也。
夫詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也。然非多讀書、多窮理,則不能極其至,所謂不涉理路、不落言筌者,上也。詩者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣、羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊,如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇特,解會遂以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩,夫豈不工?終非古人之詩也。蓋於一唱三嘆之音有所歉焉。且其作多務使事不問興致,用字必有來歷,雅押韻必有出處,讀之反覆終篇,不知著到何在,其末流甚者,叫噪怒張,殊乖忠厚之風,殆以罵詈為詩,詩而至此可謂一厄也。然則近代之詩無取乎?曰:有之。吾取其合於古人者而已。國初之詩尚沿襲唐人,王黃州學白樂天,楊文公劉中山學李商隱,盛文肅學韋蘇州,歐陽公學韓退之古詩,梅聖俞學唐人平澹處,至東坡山谷始自出己意以為詩。唐人之風變矣。山谷用工尤為深刻,其後法席盛行海內,稱為江西宗派。近世趙紫芝翁靈舒輩獨喜賈島姚合之詩,稍稍復就清苦之風,江湖詩人多效其體,一時自謂之唐宗,不知止入聲聞闢支之果,豈盛唐諸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之無傳久矣!唐詩之說未 唱,唐詩之道或有時而明也。今既唱其體曰唐詩矣,則學者謂唐詩誠止於是耳,得非詩道之重不幸邪?故予不自量度,輒定詩之宗旨,且借禪以為喻,推原漢魏以來,而截然謂當以盛唐為法,(後舍漢魏而獨言盛唐者謂古律之體備也)雖獲罪於世之君子不辭也。