《共舞》
吴德?N，中国工艺美术大师、中国玉石雕刻艺术大师，擅人物及立体件，作品讲求疏朗和致密结合，阳刚与阴柔相济，秉承中华玉雕工艺精髓，并贯以西方雕塑理念，赋予传统题材不同的深刻内涵。其作品灵活剔透，人物的比例虽较为夸张，但十分生动，结构非常准确，层次分明，令人印象深刻。因其琢玉成绩出色，受到雕刻界权威人士的一致认可，被尊为“上海四大天王”之一。
吴德?N认为：“科学的发展需要严谨，艺术则让人浪漫轻松，让收藏者在这样的氛围里提升艺术修养，是我的追求。”近年来吴大师作品制作手法更加严谨，更注重刻画人物形象的动态变化。他每年创作3件摆件，以人物形象为主，10多件手把件，以吉祥题材为主，涉及佛教、古典人文、民间生活、玉牌等主题。去年，他首次尝试了现代实力派油画家创作的明清仕女形象的题材，立体形象更加丰满，得到了业界的好评。
今年，吴德?N大师为第六届玉器节特别推出新作：《春船》、《共舞》、《鹤算筹添》，将于玉器节期间在丽水路61-81号东华美钻金饰广场一楼上海玉苑展出。
特级玉雕工艺大师——宋世义宋世义 白玉观音 2006年设计
宋世义，字欣然，号痴人，中国工艺美术大师、中国玉雕大师、高级工艺美术师、全国轻工劳动模范、国家级非物质文化遗产玉雕传承人。一九四二年生于北京，早年毕业于北京工艺美术学校，专工国画人物和工艺雕塑。上世纪六十年代中期，步入玉雕行业，从师王树森等前辈玉雕艺人。曾先后在清华大学美术学院、中央美术学院、学习进修。在长期的刻苦钻研和不断的探索中，具备了较高的文化理论修养、广博的知识兴趣爱好、扎实的雕塑绘画基础、丰富的生产实践经验。故此，在生产制作、创意设计、授艺课徒、理论教学、绘图撰文等领域展现了多方面的艺术才华。
宋世义的玉雕作品，兼收并蓄、博取众长、材料多样、翡翠、白玉、玛瑙、珊瑚、松石、水晶等原料都有独到的处理手法。题材广泛、形式多变、技艺全面、从巨制到小品、从圆雕到浮雕、从山水到人物、从传统到现代、无不涉足，其作品格调高雅、结构严谨、章法考究、造型优美、做工细腻，有很高的艺术品位和深厚的文化内涵，深受国内外收藏家的喜爱，在玉雕界有“南顾北宋”之雅称。宋世义的玉雕作品多次获得天工奖、百花奖、神工奖金奖。
宋世义目前有自己的实体玉雕工作室兼非物质文化遗产玉雕传习所，并用心打造不愧为当代高端的玉雕作品。
玉雕师范同生 苏作的又一新星“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”，苏作，由古至今，一直代表着中国玉石雕刻工艺的最高水平，苏州，则成为中国玉雕发源地之一。提起苏州玉雕，不得不提到一个人，中国玉石雕刻大师--范同生，苏帮玉雕的一颗新星。以作品风格不拘一格，贴近生活更高于生活而享有很高的声誉。
范同生从小酷爱美术，却接连三次被中央美院拒之门外。机缘巧合踏上了玉石雕刻的道路。酷爱玉石雕刻的他，1994年，只身一人专程来到苏州，学习苏作玉器的加工工艺，在随后的几年间他拜师学艺，专攻苏作玉器工艺，把苏玉工艺的“空、飘、细”的艺术特色一一琢磨。为了追求艺术的高峰，2000年，他毅然撇下工作，开始了天津美院的学习生涯，在天津艺术学院雕塑系进修期间，刻苦钻研雕塑，并尝试将西方雕塑艺术与东方玉雕艺术的完美结合，希望有所发展。历经10多年的钻研实践，2003年范同生看准玉器市场的发展潜力，开始自己创业，在白塔东路开办了自己的文同轩玉雕工作室，在继承传统的基础上，范同生有自己新的创意，除了在呈现玉器作品的端庄古朴、通灵飘逸时范同生更注重作品的神韵，第四届“陆子岗杯”玉雕精品展上，范同生的“风调雨顺”“庄周梦蝶”两件人物玉雕作品分别获得了优秀奖和最佳创意奖，在追求神韵上“庄子梦蝶”是一件让范同生满意的作品。他说：“走南闯北那么多个城市，感觉只有苏州那种‘小桥、流水、人家’的江南烟雨最契合我骨子里的东西。”
随着传统文化回归热潮的不断兴起，玉石艺术品消费市场日趋兴旺。也因于此，一件好的玉雕作品，除却上好的玉料，对创作者的构思与立意，也有了更高的要求。范同生深刻的领会到这一点，所以他一直没有放松对自己的要求。为了让自己所创作的作品更符合现代人的审美情趣，更富时代感，范同生在把中国传统水墨画的意境和表现形式融入玉雕创作之后，又开始尝试着把西方的雕塑艺术也融入到玉雕的世界中来。
范同生《学有所成》
2011年中国工艺美术“百花奖”上，范同生的《学业有成》惊艳四座，它不仅是当之无愧的金奖作品，更是范同生此前艺术风格的最好浓缩。作品乍一看，有西方浓郁的雕塑味道。但仔细审视，却能品味出玉雕所独有的传统韵味。整件作品从外观来看是一只皮鞋，玉料前端的杂质被雕成了鞋头，用来表现因长途奔波而沾染上的泥土；鞋上飘落的一片树叶表现了学子的`寒窗苦读；鞋子里结了一张蛛网，既代表了奋斗过程中所经历的沧桑，也有中国传统寓意喜从天降之意，代表着经过磨砺而最终修成正果。作品采用整块玉雕制而成，长约22厘米。在中国玉雕的传统文化中，鞋与学谐音、叶与业谐音，故该作品取名为《学业有成》。既可理解为求学成功之路，也可理解为奋斗成功之路。它同时也是范同生前40年奋斗经历的一个缩影。
浅谈顾铭玉雕中的“文人山水”气息在过去的2011年，扬州玉雕可谓百花齐放，精品不断。后起之秀不断涌现，玉作风格讲究精工细作之外，文气渐重，题材方面亦不仅局限于传统吉祥如意，长寿多子、恭喜发财、富贵连连这些近乎白话的题材上，而是在玉雕创作中，求意境，于玉石中见“新世界”，在迎合人们尚玉心理的同时，玉雕师自身开始注重自我审美的表达，并引起观者的共鸣。
一个显著的特点就是，玉雕作品更加关注于中国传统文化审美情趣的表达，特别是受到了文人画的影响，当代扬州玉雕优秀作品往往成于工巧，胜于意境，一股尚文之风扑面而来。
作为扬州玉雕少壮派领军人物，顾铭作品已然显露出“文人山水”的气韵。在他看来“玉雕作品不仅仅是一件工艺品，而是能够抒发个人感情，表现个人好恶”。
他的作品黑白料山子《月夜泛舟》即表现出对寄身山水、无拘无束自由畅快的好感，而月夜的一次激流直下，“风烟俱尽，天山共色;从流飘荡，任意东西”，既惊险又刺激，好不畅快淋漓，而画面中人物的宽衣长髯，惯看秋月的神态，又很难不让人产生这样的嗟叹，“这是不是作者自己呢?”
观者为作品所表露出的自由畅快而产生共鸣，最终得到美的体验。这种体验，源自民族的文化记忆，更频繁出现在无数中国文人的文章、画作中，即如““暧暧远人村，依依墟里烟”的诗句，如画如氤，飘渺淡远，却单为一个“雅”字。
这大概便是中国画审美意境中所说的“意相”， “虽一点一拂，亦莫不饶有情趣，含蓄无限之境意，使人百看不厌”，于是意境油然而生，气韵生动。
借鉴文人画，味在藏与露
顾铭的祖父顾伯逵是民国名士、著名的画家，其画作在当今收藏界早已价值不菲，其少时跟随镇江金山寺画僧竺仙云游四方达十数年之久，兼收石涛、板桥、伯年等名家之长， “搜遍奇峰打草稿”的人生经历，为其根基深厚的传统文人画的风格奠定了基础。
顾铭玉雕艺术风格的转变及形成，不能说不受此影响。因此在顾铭早期玉雕创作过程中，对于中国画技法的兼收并蓄已经受到其父中国工艺美术大师顾永骏的特别关照。比如画面的构图。
山籽的构图讲究虚实的对比。虚空间就是大的块面，实空间就是物象。如何在虚实之间缔造耐人寻味的意境?我们看到在顾铭的虚实对比中实际上大量借鉴了“中国画的黑白对比”。
以《放鹤图》为例，近景、中景、远景都有。远处的山峰，还有深壑，但是画面并没有做满，后面的山峰就一块大的光面，不仅形成了整个画面透气之处，更为飘渺旷远意境烘托了氛围。
傅抱石曾在《中国国民性与艺术思潮》中说道，“中国画是含蓄的，中国画家的惟一的目的，是如何找掩护，不像西洋画一目了然。”
山籽亦讲究“藏与露”，一条直线，贯穿整件作品，中间必定要有一朵花或者一朵云遮盖一下。这大概是中国文人的习惯，“未交待处却内涵丰富，点到为止，留有韵味”。
技艺上的传承，为顾铭玉雕作品的创作提供了帮助。而中国文人画一向追求自我情感的抒发，特别是文人山水画，更给了无数文人士大夫以寄怀。
以玉雕做山水，从写实到写意
“自古画者多性尚闲适，以萧疏洒落为士子之美德，故近世画风，专以写意为丹青之能事，重神韵而不重形式，非不知形式之为贵也;而是在形似之外还有更深之处，就是"意境"。
在不断的创作过程中，人生阅历的积累，审美情趣的渐趋成熟，顾铭的山子雕越发有了“文人山水”的味道，因此也就有了从写实到写意的风格转变。
这样的转变，同样迎合了受众对传统文化越来越高的需求。在现在的玉雕市场，人们的需求已经不再是“产品”，而是产品本身所蕴含的文化，“它是什么，有何出处，它表达了什么?”
在下午的闲暇时光，顾铭会和父亲探讨作品的创作。对于过去的作品，父子二人经常会表示出“否定”的评语。“这件作品工做得太满了”，“这件作品画面有点碎了”，“这件作品线条还应该再简练一点”
艺术的感觉稍纵即逝，顾铭与父亲的探讨，是在穷极所有的可能，呈现美得极致。
在这样的评语中，他们开始有意识的用一种很玄妙的东西评判作品，那就是感觉。这种感觉“敏锐”、“细腻”，侵染着浓浓的中国传统文化的味道，亦透露出创作者自己的情趣。
笔者有幸，在父子二人的对话中，受到教益。
谈现今玉雕工艺源远流长的中国玉文化在今天表现为民间无处不在的“玉石情结”——材质、题材各异的玉雕工艺品均为普罗大众喜闻乐见。然而，玉雕行业繁华背后却渐露疲态——商业化、规模化在带来文化影响力和经济效益的同时，也使得作品的题材、构图、风格等方面存在“千人一面”的雷同现象。
行家认为，一旦玉雕艺术无法为材料带来附加值，反倒损坏原材料的价值，收藏者可能转向收藏原石而放弃雕工。
溯源：良渚文化玉器高峰难企
广义的“玉”，泛指为各种各样的玉种，包括传统的白玉、翡翠，和随后兴起的玛瑙、岫玉、黄玉、碧玉等。与此同时，其他备受追捧的石种如黄蜡石、寿山石、鸡血石、田黄等的精品市场价值和影响力几近比肩玉种。
距今5000年～4000年的良渚文化与东北红山文化并驾齐驱，使中国新石器时代玉器发展到最高峰。不仅如此，中国玉雕大师马进贵接受本报记者采访时曾感慨说，良渚的玉工至今难以超越。良渚玉器气势雄伟，讲究对称均衡，给人一种庄严肃穆的感觉。虽然玉石雕刻工艺可追溯到兴隆洼文化时期，但市场中流通的多为清代民国玉雕工艺品。
玉雕工艺在清代时集历史文化之大成，宫廷内甚至设有玉器造办处督办玉料，宫廷中御用玉器极多。其时，中国南北形成了多种玉雕工艺流派，主要包括以北京为代表并涵盖辽宁、天津、河北、河南、新疆等地的“北派”（也称“京津工”），其风格庄重大气、古朴典雅。其次是以扬州为代表的“扬派”（也称“扬州工”），其特点是讲究章法、古雅秀丽。“扬派”在清末民初影响力辐射至上海，与当地的文化氛围形成了新生的“海派”（也称“上海工”），其特点是细腻严谨。
另外值得一提的是以广东为代表、包括福建一带在内的“南派”（也有一说将其分为“广东工”、“福建工”）。广东玉雕长期受广东牙雕和潮绣的影响，在镂空雕上独具特色，造型丰满传神。除了历史的影响力外，广东目前拥有全国主要的四大翡翠玉石生产基地和集散地，更令其在玉雕行业中有重要的地位。
“玉”的定义被拓宽意味着市场需求的剧增，这从整个玉石产业链近年发生的变化可见一斑。从源头看，传统的人力采掘已经逐渐被机械开掘代替，各种材料的年生产总量直线上升。而生产规模也急剧扩张，据行内人士估算，中国玉雕行业的从业人数可以百万计，更不用提包括经营者在内的从业人数。
现状：工艺不求变收藏者不买账
“不同门类的玉雕之间当然可以相互学习，但不能雷同。不同的材质应该有不同的题材和风格。”和田玉玉雕师郭海军说，这是不同玉石的特性所决定的，“比如和田玉跟寿山石的硬度各不相同，坚硬的和田玉需要使用特殊工具和设备，而寿山石只需要普通刻刀就可以加工制作。工具上的限制决定了在和田玉上所施的工艺，也许不可能像寿山石那样尽善尽美。”这从和田玉和寿山石的同题材作品上可见区别，前者的表现手法更为拙朴、温厚，而后者更为细腻、精致。而文化背景的不同也令不同的玉石风格各异。“比如翡翠的市场主要集中在广东福建，和田玉的市场主要在北方，其雕工肯定各有特点。”郭海军说，由于历史上和田玉多为宫廷达官贵人的玩物，所以传统风格更为贵气大方，而翡翠的工艺表现手法更具有民间文化特点。
但这并不意味着这两种玉石在现代也有如此截然不同的定位，郭海军说，随着近20年来和田玉走入民间市场，和田玉的工艺师们也借鉴了寿山石和翡翠的雕刻方法，客观推动了行业的发展：“这与和田玉自古借鉴陶瓷和青铜器有异曲同工之妙，重点不是全然借用，而是在保留传统的基础上借鉴和自我创新。”
广东省工艺美术珍品馆馆长谭伟彬则更强调文化和时代背景对玉雕行业所起更重要的作用：“上世纪60～70年代时，广东象牙业创作了成昆铁路的作品赠送给联合国，传为佳话。而现在的玉雕产品却普遍不具有时代感，说明作者们没有深入生活，缺乏感性认识又缺乏一线的采风，当然难以创新。”他提议，以广州为例，比如荔枝湾、水乡的题材就是群众喜闻乐见的岭南文化题材：“相比一窝蜂制作好意头的题材，我更愿意看到作者们创作保留各地文化特色的题材。”
瑶山玉牌饰：宽7、高3.9、厚0.42厘米。
器形平面略呈三角形，底端尖弧。整器采用透雕和阴线刻技法，为神兽纹。两角各对钻1个圆孔为眼，眼两侧以线切割法锼扩成弧边三角形的镂孔，组成眼眶及眼睑，边周再用阴刻线勾勒。两眼之间的额头有不规则的长条形镂孔，鼻孔为阴刻的卷云纹。鼻下端弧边十字镂孔，似是嘴。眼眶以下的两侧各有1个锯齿状突起，颇似蛙爪，十字镂孔及其两侧的形态更似蛙的后腿，整器又如变形的伏蛙。
忧虑1 低劣工艺破坏玉石价值
从业者的水平决定了行业的整体水平。据了解，规模的扩充和市场不同层面的需求令玉雕行业被划分为中高低三层，除了传统单位和企业的工艺大师外，还有独立经营的大中型作坊，而最低层的就是被行内称为“夫妻档”的家庭小作坊。
记者此前在广东四会和平洲的实地采访中了解到，当地很多普通百姓依靠加工、销售玉石为生，虽然不能大富大贵，但起码温饱无忧。尽管必须承认这些家庭小作坊在玉雕行业中的补充作用，市场对低端玉器也确实存在巨大的需求，但市场中像岳先生这样对玉雕行业忧心忡忡的行家不在少数：“如果市场上充斥的都是工艺低劣的玉雕，对于整个行业起负面作用之余，也破坏了收藏者的审美能力。”
“这几年我发现在保持地方特色方面，北京和扬州做得比较好，而其他地区的玉石雕刻风格大同小异，明显受到福建工的影响。”广东省工艺美术珍品馆馆长谭伟彬对此有更深的体会，“各地的历史文化底蕴不同形成不同的玉雕风格，比如广东玉雕就表现了岭南文化，但目前广东玉雕有被同化的倾向，无法发挥自己的文化特色。”谭伟彬说，福建寿山石近年发展迅猛，市场效益极大，令不少玉种开始跟风。加上福建的玉雕师傅参与了各地的玉石雕刻，直接影响了其他玉种的雕刻工艺。
“在四会，起码有1/3以上的玉雕师傅来自福建。”谭伟彬认为，这种现象并不仅仅出现在翡翠行业中，他最近在昌化发现，有的鸡血石雕刻大师也前往福建“取经”。他认为，这与福建自古就拥有精湛的木雕、石雕传统工艺有关。另一方面，近年寿山石的市场行情走高，市场效应吸引了其他石种的效仿，甚至出现“二次模仿”。
另外，谭伟彬认为广东玉雕风格出现转变，还与原材料价格大涨有直接关系：“广东玉雕以镂空为特点，在现在珍稀材料以克计价的时代，作者不可能不顾成本来挖空玉石。加上镂空雕刻工序多、耗时长，简单的薄意雕才能赚快钱。”
当然，并非所有的工艺师都如此趋利。“有的作者保留了玉雕的岭南风格，但往往又可能出现过于保守的极端。”谭伟彬说。
忧虑2 过分迎合潮流 浪费原材料
和田玉玉雕师郭海军对玉雕行业同质化问题也颇有感触。他认为玉雕工艺的发展速度已远远追不上批量生产的速度，作为工艺师，他对于寻求创新突破的难度深有感触。他认为值得一提的是，由于部分工匠能力有限，不能充分利用原材料，导致一些制作沦为“破坏”：“有的商家为了更大的收益，甚至把上好的和田玉的籽料切片后做成小牌销售，而不是将整块原料用于制作传世艺术品。资源的浪费令我们觉得心疼。”另一方面，过去因材施艺的传统经验在现代并没有广泛利用，有的作者过分迎合潮流，制作一些被郭海军称为“低级趣味”的产品，“不健康的主题无法成为经受历史考验的艺术品。”
由于原材料的价格上涨，和雕刻工艺无法达到自己想要的效果，不少收藏者近年提出收藏原料的观点。蒋先生一开始收藏旧玉雕，当发现明清玉雕价格大涨、赝品泛滥后，他开始转向收藏现代玉雕。但是，真正能入蒋先生眼内的现代玉雕并不多，再加上考虑到好玉雕的性价比问题，他决定收藏原材料：“雕刻工艺可能锦上添花，但也可能起狗尾续貂的反效果。在无法用我能接受的价格买到好的玉雕时，我宁可选择朴实无华的玉石。”据了解，跟蒋先生有同样想法的收藏者越来越多。
事实上，自古以来，精湛的工艺就是凸显玉石文化内涵和附加值的重要条件，“玉不琢不成器”清楚阐述了这个传统观点，也显示了“天人合一”的理念。收藏玉石原料是收藏者个人的选择，但不代表可以否定玉雕工艺的重要性。
喜鹊：喜鹊面前有古钱寓意“喜在眼前”；喜鹊和三个桂圆表示“喜报三元”；天上喜鹊、地下獾即是“欢天喜地”；两只喜鹊寓意双喜临门；和豹子在一起寓意报喜；喜鹊和莲在一起寓意喜得连科。
蝙蝠：因为“蝠”与“福”谐音，故而蝙蝠寓意福到和福气。五个福和寿字或寿桃，寓意五福献寿。和铜钱在一起寓意福在眼前。与日出或海浪一起寓意福如东海。与天官一起寓意天官赐福。
蟾蜍：“蟾”与“钱”谐音，常见的蟾蜍雕刻造型为口衔金钱，寓意富贵有钱。
蝉：因其叫声明亮，故而寓意一鸣惊人。古人认为佩带蝉饰物能够给佩带人旺名气学问。
鱼：鲶鱼，寓意年年有余；金鱼表示富贵，富裕，吉庆和幸运。寓意金玉满堂；鲤鱼跳龙门，比喻中举、升官等飞黄腾达之事。
以改变河南玉雕形象为己任的大师——陈玉芳陈玉芳，出生于河南省新密市，中国玉雕艺术大师、国家级玉石雕刻工评审委员会委员、国家级高级技师。
其雕塑作品表现手法丰富，讲究意境，充分利用原石的天然形态、材料、色泽进行构思和创作，其雕法以“巧”为命笔，以“奇”为特点，以“厚”为动力，富有灵性，运用夸张手法展现了自己的独特思想;其作品简约大气而又不失含蓄，寓意深刻而又不失通俗易懂，形成了自己的独特风格。
陈玉芳老师为了艺术倾全部财产搞雕塑研究，为了艺术，其家人都从事这个行业。他坦言主要是办学初期，学校条件艰苦，没有老师愿意留下，只好培训自己的家人成为老师去教学。他的两个儿子和一个女儿如今都是国家高级技师，可谓“一门十艺人，父子四高工”。
陈玉芳老师说，自己多年努力，就一个目的，改变河南玉雕作品“粗大笨”的印象。河南因为有南阳玉、密玉而在国内制玉界有一定的地位。但多年来，外界认为河南的玉雕作品只是“粗大笨”。实际上，河南玉雕艺术在国内各地均有很多大师，比如北京、上海、广州、苏州、杭州等地的很多玉雕大师，都来自河南。
历时八年创作巨型玉雕
陈玉芳几十年的玉雕经历中，巨型碧玉《八仙过海》堪称世界之最。这件历时八年创作的玉雕可是国内外的巨无霸，就连故宫现存最大的玉雕也比它小的多。这件作品高3.8米，宽2.7米，厚1.4米，重15500多公斤。曾获“河南省第一届轻工玉雕作品展”一等奖及“河南省2002年玉雕精品展评会”金奖。
陈玉芳老师说，因为原料来自加拿大，极其珍贵难得，设计制作上丝毫不敢懈怠。题材取自民间传说“八仙”故事最有代表性的“过海”一节，八位仙人神态各异，另外还有四条龙、八只鹤、十二只蝙蝠及龟蟾等祥瑞动物和鱼、虾、螺、蚌、螃蟹等水族生灵。整件作品远看气势磅礴，近看精致传神。
陈玉芳老师虽年事已高，但是对玉雕艺术的追求却丝毫没有懈怠。依然用饱满的热情，执着的精神感染着我们，感染着整个玉雕界。
