严羽在《?胬耸?啊分兴?康鞯摹把А? 其实并不在于要人?累炫博的资本, 而首先是要解决诗人的“器识”问题。用今天的话说, 大概略同于解决世界观、艺术观的问题。以下内容是本站小编为您精心整理的沧浪诗话的读书笔记,欢迎参考!
沧浪诗话读书笔记“大抵?道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。”
“惟妙悟乃为当行, 乃为本色。然悟有?深, 有分限, 有透彻之悟, 有但得一知半解之悟。”(《?胬耸?啊贰笆?妗彼?
严羽将参诗之道, 喻之于参禅, “学诗??似学参禅”, 如空中音, 如相中色, 如镜中花, 如水中月, 说得迷离恍忽, 让人难以捉摸。所谓“不着一字, 尽得风流”(司空图《诗品》), 也是人们能够体味得到, 但很难造就的境地。以禅喻诗, 绝不是以禅入诗或以诗写禅。所谓意足于彼, 言在于此, 臭味当在酸?之外。同样,书画印中欲含清微妙远之旨, 所谓蕴有禅悦, 也绝不是画几个僧人, 抄几篇佛经, 或者刻一本《心经》印谱就能得到的。关?在于要有“妙悟”。“悟”而称妙, 无论是为道还是为艺, 都应当是一番修炼的结果, 是“博采而有所通, 力索而有所入”, 不可能是一蹴而就的。钱钟书先生《谈艺录》中引?桴亭《思辨录辑要》卷三云:“人性中皆有悟, 必功夫不断, 悟头始出。如石中皆有火, 必敲击不已, 火光始现。然得火不难,得火之后, 须承之以艾, 继之以油, 然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”
诗人觅句, 艺术家寻求创作的灵感和冲动, 皆如释子参禅, 论其功夫当是积学, 言其境地即是修悟。但凡学习、思考、体验而有所心得, 皆可称之为悟, 这应当是一种很平常的境界, 并不玄奥。然而,艺术创作中所得的“妙悟”, 要在书画印作品中通过相应的艺术形式表现出来, 这和释子参禅是完全不同的。释子参禅虽有顿悟、修悟之分, 但修持的过程并不重要, 只要得其关捩,便称醍醐灌顶。 快人一言, 快?一鞭, 如禅机一棒, 粉碎虚空。放下屠刀, 便可立地成佛。作诗作书、作画作印, 都不可能一悟便了。了悟之后, ?可不著言说, 诗必托诸文字。 如胡元瑞所说:“禅必深造而后能悟, 诗虽悟后,仍须深造。”(胡元瑞《诗薮》内编卷二) 若书画印, 则了悟之后, 仍须经营, 仍须“承之以艾, 继之以油”, 以养火种。书画家所持的修悟, 与禅师所持的修悟, 自然不是一回事。
禅悟可通于艺术, 唐代许多有才情时僧侣作诗文书画, 每申此旨。把禅学的精神引进书画理论, 用禅悟的方法解释书画艺术中许多玄奥的义理,是中国传统书画理议有别于西方艺术论的一大特色。而这方面杰出的代表当推明末的董其昌。他最重要的书画理论著作名为《画禅室随笔》, 以画禅自命,以儒家文化的“雅”、道家文化的“淡”、佛家文化的“悟”, 融于一体, 塑造了董其昌书法流美的风姿与空灵、简淡、平和自然的艺术意境, 一时风靡海内。到清代初年,由于康熙皇帝特别喜爱和推崇董书, 朝野摹仿, 但袭其形貌, 愈秀愈俗, 终成一种“董家恶习”。我以为, 后世学董的千千万万人, 在摹仿董书的过程中, 也都会学着董其昌去“玩味”、“涵养”、“体悟”一番。在玩味体悟之后, 也会恍恍惚惚似有所见, 似有所得, 但终究只是隔靴搔痒, 不是?于内心、发于本性的透彻之悟。此所谓参死句而非参活句也。
严羽的 “妙悟”之说, 其历史渊源可以推溯到唐代的司空图。严羽之后, 经明代徐祯卿、李攀龙辈的推演, 到清代王渔洋标举“神韵”之说, 对清代诗学有广泛的影响。王渔洋论诗有“三昧”、“悟入”、“诗禅一致”诸说, 都源于严羽的 “妙悟”之说。以“神韵”说论诗, 注重朦胧含蓄, 言外馀情, 自得心源, 吞吐不尽。但这样的诗往往让人难以捉摸, 等而下者, 不免落入虚空的一路。钱钟书在《谈艺录》中批评王渔洋云:“渔洋天赋不厚, 才力颇薄, 乃遁而言神韵妙悟, 以自掩?, 一吞半吐, 摄摩虚空, 往往并未悟入, 已作点头微笑, 闭目猛省, 出口无从, 会心不远之态。”(《谈艺录》二七)钱钟书说话有时比较刻薄, 不够厚道。他对王渔洋的批评好像就有些过分。但用他的这些评论来对照神韵派诗家的`末流,则是入木三分, 可以作一面醒世的?子。更有一些人故弄玄虚, 假妙悟之说的片言只语以文其浅陋,以疯颠的装扮掩?其?崴卓栈?木?? 这就成了欺世盗名的一种伎俩。对于这种状态, 古人还有一种说法, 叫做“狂悟。” 明人项穆《书法雅言》曾云:“书有三戒: 初学分布, 戒不均与欹; 继知规矩, 戒不活与滞; 终能纯熟, 戒狂悟与俗。”狂悟其实就是因“悟道”而走火入魔, 把艺术创作中的一些审美要素极端化、绝对化、魔怪化, 从而成了一种魔道。古人认为, 所谓“狂悟”与“俗”是连在一起的, “狂悟”其实也是一种俗, 一种用来忽悠俗人的俗。
沧浪诗话读书笔记我不会写诗,但喜欢读一些古代的诗话、词话。以我个人的体会, 作为一个印人, 多读一些古代的诗话、词话, 比读古代印论获益更多。诗话、词话是中国文学批评著作的一大宗, 也是中国古典美学论著的重要组成部分。诗话、词话中所蕴含的中国传?美学理念和审美方式, 对于从事传统艺术的创作和研究, 具有极其重要的参考价值。
宋末严羽撰的《沧浪诗话》, 是一部以?喻诗, 研究诗歌的表现形式和创作方法, 偏重艺术论的著作。历代诗话著作, 大都从评说古今诗作出发, 或拈警句,或拈瑕句, 从而随意申发, 议论风披, 散金碎玉, 随处可?。《?胬耸?啊肥贝?显?不如明清时期的诗话、词话那么读来有趣, 但此书抓住诗歌创作中许多根本性的问题, 从最上乘、具正法眼, 作出精切简妙的论述, 对后世诗人的影响尤为深远。
《印人传》的作者周亮工未必是出色的印人, 但他是位出色的诗人。周亮工评论印章, 往往采用论诗的方法, 认为 “此道与声诗同”。周亮工对于《?胬耸?啊?倍极推崇。他曾在严羽的家乡福建樵川建“诗话楼”, 以?念这位先贤, 并有感于当时诗道的榛芜, 刻《?胬耸?啊芬苑缡竞D凇K?谛驴獭?胬耸?啊返男蛑行吹?“樵在万山中, 俗敦风朴。其为士也, 不走声利, 闭户修古学; 其于诗, 辨体严, 取裁正, 盖佩服?胬酥?? 不啻农之服畴, 工之执矩, 故较之他方, 独能不为流俗所渐靡, 而以正声自?也。”
周亮工倡导的所谓“闭户修古学”, 于今未必合时宜。我在本文中所发的议论, 只是站在诗书画印的边界线上的门外闲谈, 多数也只是与我的个人喜好有关, 所谓一家之言, 姑枉言之, 无多宏旨, 也并无针贬时风的的意思。我以为, 古人也好, 今人也好, 论诗也好, 论印也好, 都还是宜乎各行其是, 也不妨各是其是为好。
“夫学诗者以识为主, 入门须正, 立志须高; 以汉、魏、晋、盛唐为师, 不作开元、天宝以下人物。若自退屈, 即有下劣诗魔入其肺腑之间, 由立志之不高也。行有未至, 可加工力;路头一差, 愈?愈远,由入门之不正也。”(《?胬耸?啊贰笆?妗币?
“入门须正, 立志须高”, 这是严羽论诗的出发点和立足点, 也是儒家文化历来所强调的“先器识后文艺”基本艺术观。其论学的核心是学古, 学古又要直奔源头。这是中国文化人传统的治学观点。毛奇龄《?|阳李紫翔诗集序》云:“天下惟雅须学而俗不必学, 惟典则须学而鄙与?m不必学, 惟高其万步,扩其耳目, 出入乎黄钟大吕之音须学, 而裸裎袒裼, 蚓呻而釜?婕床槐匮А!泵?媪涞恼舛位? 对于学古的重要, 说得真是透彻。但论诗先存雅俗之心, 如江西派诗人之以“学”为“雅”, 由此造成许多文人一味卖弄学问、炫博矜奇, 这种??逞能的习气也是令人生厌的。严羽在《?胬耸?啊分兴?康鞯摹把А? 其实并不在于要人?累炫博的资本, 而首先是要解决诗人的“器识”问题。用今天的话说, 大概略同于解决世界观、艺术观的问题。
对于严羽的说教, 历来都有质疑的声音。清人叶燮在《原诗》中认为, 严氏之 说自相矛盾: 既然作诗“以识为主”, 而又教人以汉、魏、晋、盛唐为师, 那么, “如康庄之路, 众所群趋, 即瞽者亦能相随而行, 何待有识而方知乎?”主张性灵说的诗人,更是力诋严羽关于“先须熟读楚辞”等等说教, 以为大谬不然。钱振?在《?星说诗》中批评严羽所论“埋没性灵, 不通之甚。天下岂有真聪明人具一副诗气骨、诗脾胃、诗肺?者, 先须熟读某诗, ?柱鼓瑟, 以为诗者?”诗人天生就是诗人, 要诗人去学习古人的东西, 就是“埋没性灵”, 这也有点强词夺理。
师古、师心, 不仅是古人论诗各不相容的两个极端, 也是历来人们评论艺术创作的两大根本派系。论书画如此, 论印亦复如此, 而于今为甚。其实, 时代不同, 环境变化, 诗文书画, 皆各有门户, 人们的性情才调也各有?短, 这是本来就不必强求一律的。然而, 作为传统艺术形式, 尤其是作为书法、篆刻这种本民族所特有的艺术形式, 即以历史上曾经?煌的艺术存在为根的艺术形式, 则必须注重对于传统法则和古人作品的学习。师心当不悖于古法, 师古也要自出心裁。这应当是一种比较通达的说法。
学习取法要高, 入门要正, 这就必须直追文化向源头, 向古人学习,才能有更多发展的馀地和创新的??能。如果只是跟自己的老师学习, 就会有很大的局限性。“智过于师, 方堪传授; 智与师齐, 减师半德。”(《传灯录》卷十六)你比老师聪明,也只能学到和老师—样。你和老师一样聪明, 只能达到老师一半的成就。作为诗人, 你学李白、杜甫, 只能做比李杜低一等的诗人, 只能有李杜的一半成就。你要想和李杜??高下, 你就要从诗经、楚辞、汉魏六朝入手, 才能和你的老师站在同一个起跑线上去比赛。若跟着今人的脚跟转, 犹如如屋下架屋, 则必然愈见其小。
对于学习篆刻, 是从流派印入手好, 还是从秦汉印入手好, 现在是各行其是,没有定论, 也无须有定论。但一入门便跟着眼下流行的风气转, 则如同没根的飘蓬, 只能在作品中表达一些浮薄的性情, 卖弄一些小智小慧, 做出一些佻滑放诞的动作, 这就肯定成不了大的气候。今人为艺, 力倡创新, 入手便学新的潮流, 自己再来一通花样翻新, 日新而月异, 愈变而愈奇, 最终便成了严羽所说的“有下劣诗魔入其肺腑之间”,“ 路头一差,愈?愈远, 由入门之不正也。”
其实, 从事传统艺术的创作,“创新”是每个人的本能, 是每个人自发的冲动, 是不要需提倡的。一切创新的冲动, 从本质上说, 都源于人类的好奇心。好奇心本身是一种低?趣味, 需要有知识、道德、训练来涵孕它、滋养它、升华它, 赋与它哲学的、宗教的品质, 才能上升为一种创造力。因此, 适当地?束“创新” 的冲动, 更有利于积蓄创新的能量。?束“创新”的冲动, 最有效的办法就是学古。积学愈厚, 则创新的潜能愈大, 创新的价值也越高。而那种低品质的、没有信仰、没有节制的“创新”, 实际上只是某些低级趣味的泛滥。当低级趣味泛滥成灾, 当浅薄、迎合、剌激、猎奇的油彩差不多淹没了人类的灵魂, 艺术还有生存的地盘吗? 所以, 我认为, 传统艺术的出新和繁茶昌盛, 往往是和不同形式的文艺复古联起在一起的。而传统艺术的衰败, 则是由于太多恶俗的、容易流行的“创新”导致的。这是历史的规律, 也是历史的教训。
沧浪诗话读书笔记夫学诗者以识为主,入门须正,立志须高,以汉魏晋盛唐为师,不作开元天宝以下人物。若自退屈,即有下劣诗魔入其肺腑 之间,由立志之不高也。行有未至,可加工力;路头一差,愈骛愈远,由入门之不正也。故曰:学其上,仅得其中;学其中,斯为下矣。又曰:见过于师,仅堪传授;见与师齐,减师半德也。工夫须从上做下,不可从下做上,先须熟读楚辞,朝夕风咏,以为之本;及读古诗十九首。乐府四篇;李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读;即以李杜二集枕藉观之,如今人之治经。然后博取盛唐名家酝酿胸中,久之自然悟入。虽学之不至,亦不失正路。此乃是从顶?上做来,谓之向上一路,谓之直截根源,谓之顿门,谓之单刀直入也。
诗之法有五:曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。
诗之品有九:曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。
其用工有三:曰起结、曰句法、曰字眼。
其大概有二:曰优游不迫、曰沉着痛快。
诗之极致有一:曰入神。诗而入神至矣!尽矣!蔑以加矣!惟李杜得之,他人得之盖寡也。
禅家者流,乘有小大,宗有南北,道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼,悟第一义,若小乘禅,声闻辟支果,皆非正也。 论诗如论禅,汉、魏、晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘禅也,已落第二义矣;晚唐之诗,则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者,临济下也。学大历以还之诗者,曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟,且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为 本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟,有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣,不假悟也。谢灵运至盛唐诸公,透彻之悟也。他虽有悟者,皆非第一义也。吾评之非僭也,辩之非妄也。天下有可废之人,无可废之言。诗道如是也。若以为不然,则是见诗之不广,参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之,次取晋、宋之诗而熟参 之,次取南北朝之诗而熟参之,次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之,次取开元、天宝诸家之诗而熟参之,次独取李、杜二公之诗而熟参之,又取大历十才子之诗而熟参之,又取元和之诗而熟参之,又尽取晚唐诸家之诗而熟参之,又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之,其真是非自有不能隐者。傥犹於此而无见 焉,则是野狐外道,蒙蔽其真识,不可救药,终不悟也。
夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书、多穷理,则不能极其至,所谓不涉理路、不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣、羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特,解会遂以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗,夫岂不工?终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事不问兴致,用字必有来历,雅押韵必有出处,读之反覆终篇,不知着到何在,其末流甚者,叫噪怒张,殊乖忠厚之风,殆以骂詈为诗,诗而至此可谓一厄也。然则近代之诗无取乎?曰:有之。吾取其合于古人者而已。国初之诗尚沿袭唐人,王黄州学白乐天,杨文公刘中山学李商隐,盛文肃学韦苏州,欧阳公学韩退之古诗,梅圣俞学唐人平澹处,至东坡山谷始自出己意以为诗。唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻,其后法席盛行海内,称为江西宗派。近世赵紫芝翁灵舒辈独喜贾岛姚合之诗,稍稍复就清苦之风,江湖诗人多效其体,一时自谓之唐宗,不知止入声闻辟支之果,岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之无传久矣!唐诗之说未 唱,唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣,则学者谓唐诗诚止于是耳,得非诗道之重不幸邪?故予不自量度,辄定诗之宗旨,且借禅以为喻,推原汉魏以来,而截然谓当以盛唐为法,(后舍汉魏而独言盛唐者谓古律之体备也)虽获罪于世之君子不辞也。